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编者按：
1.要创造出属于无产阶级的文艺，就必须要先遵从一条无产阶级专政的政治路线。遵循着这条路线，旧社会的文艺创作者才能逐步改造为为无产阶级服务的文艺创作者。也是遵循着这条路线，无产阶级的文艺创作就必须要将政治标准放在第一位，把阶级斗争的问题放在第一位。阶级斗争和革命路线决定了无产阶级文艺的生命线。
2.阶级斗争不止体现在军事、政治这些直接的冲突上，也体现在文艺上。无产阶级先锋队必须要去争夺文艺战场的领导权，创造出属于全体劳动人民的文艺作品，在革命时期，此目标只有同政治报路线相结合才能实现。无产阶级工业化组织诞生出来的文艺作品，根源于群众路线，能够揭露资本主义制度丑恶，唤醒群众的阶级意识和组织意识。
再论新中国经典美术作品（三）——用政治路线，浅谈延安鲁艺和文艺座谈会
本文简述
上篇（再论新中国经典美术作品（二）——《改造二流子》王式廓1947（上篇））我们已经讨论过：具体的作品画面内容、王式廓当时创作经历、作品中表现的家庭议题、群众组织议题、群众组织作为运动参与者的动力源；有关家庭问题的一些联想；改造二流子作为大生产运动的一部分、大生产运动作为整风运动的展开、大生产运动中的军队例子、延安文艺座谈会作为整风运动的延续；毛主席对于整风的认识，接近反修防修、党内资产阶级的认识；反修防修和先锋队以及群众组织三者关系。
下篇本来要讲述延安文艺座谈会和鲁艺相关事件，引出王式廓的创作和具体作品《血衣》的阐述。由于篇幅过长、没把握好写作顺序，为了方便读者理解，笔者把鲁艺和延安文艺座谈会单独拿出来，主要用先锋队组织建设、政治路线的视角来进行分享。为了缩短篇幅、叙述方便，笔者就不一一列举材料原文和出处了。
一、延安文艺创作的组织基础
上篇以《改造二流子》为例，说明了当时延安文艺，通过与群众日常生活、社会运动的结合，可以创造出即符合群众需要，又具有普世艺术性的作品。
但是上篇没提到创作的组织基础，艺术家个人的能力固然重要，可是如果没有组织委派工作和协调地方协助，很难做成创作。笔者个人能力有限，接下来的叙述主要集中在与王式廓相关的木刻美术方面。
1.延安鲁迅艺术学院
下图：延安鲁艺的一部分，原来的教堂
一切的前提，1936年中央红军和党中央到达陕北，1938年，在抗日战争统一战线已经建立的条件下，4月，延安鲁迅艺术学院建立。1939年，延安美协成立。
1938年2月，毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等七人，联名发出鲁艺的《创立缘起》。中央委托沙可夫、李伯钊、左明等人负责筹建鲁迅艺术学院。此时，宁、沪等地大批文艺工作者陆续来到延安，为鲁艺的创办创造了条件。 1938年4月，鲁艺公布了《成立宣言》，《宣言》指出：“一方面，我们的一切工作是为了抗战。另一方面，我们要在这些工作中创造新中国的艺术。我们要接受各时代的中国的和外国的艺术遗产，使新的中华民族的艺术更迅速地成长。”
1939年2月7日，延安美术工作者协会(简称“延安美协”)成立。4月，更名为陕甘宁边区美术工作者协会(简称“边区美协”)。1941年8月，边区美协在延安举办“1941年美术展览会”。展览九天，展品数千件，影响很大。1942年1月，边区美协又举办“反侵略画展”。
更早之前，文艺创作者们靠社团集合在一起，而系统化的教育机构也在乱世当中变得四分五裂、颠沛流离。例如鲁迅生前，1931年在上海创办的“木刻讲习所”，他翻译引进木刻方法和美学理论。尤其是推广德国女艺术家科勒惠支的现实主义，以及版画的艺术形式，鲁迅自己也参与版画创作，为自己的出版物设计封面。之所以强调版画，利用版画的大规模印刷，就是为了普及文化、促进宣传、促进革命。鲁艺筹建人之一，左明，作为剧作家，他也参加、创办过大量小组。总之近代以来，中国大地上建立的文艺小组不可谓不多，性质不可谓不进步，可是从没有一个自发出来的、能够系统培训艺术家、影响一代人的文艺组织，终究是散兵游勇、单打独斗。要改变旧社会、从量变到质变，从自发小组，到成为革命组织的一部分，永远离不开代表无产阶级革命整体利益的先锋队。
然而，先锋队决不是万能的，鲁艺也不是建立后就没有问题了。在1942年的延安文艺座谈会上，毛主席把鲁艺的两个阶段比喻为“小鲁艺大鲁艺”：
1942年5月2日、16日、23日先后三天，延安召开文艺座谈会，之后5月30日毛主席专门到鲁艺球场对全院师生讲话。他指出：“在鲁艺领到文凭还不算毕业，这只是在小鲁艺毕业了，还没有在大鲁艺毕业，人民群众还不承认你们。”他号召师生们走出“小鲁艺”，到火热的社会生活的“大鲁艺”里，“要使小鲁艺与大鲁艺结合起来”，只有虚心向工农兵群众学习，才能创作出工农兵喜闻乐见的文艺作品。
2.小鲁艺的问题和经验
在1942年的整改前，鲁艺存在许多具体的教学、表演展出问题，实际上是隐形的政治路线问题。在1940年试图整改过一次，却倒向了关门主义。
鲁艺存在比较严重的“关门提高”问题，一段时间执行的是主观主义、教条主义的艺术教育方针，脱离现实，追求所谓“正规化”……当时的鲁迅艺术学院，周围住的都是老百姓，可是，他们常常关起门来在礼堂里演出，观摩技巧。老百姓批评他们是：“关门提高。”他们甚至在下乡演出时，也是演外国的节目，老百姓反映听不懂、看不懂，很有意见……学院里存在着“普及、提高分工论”，认为自己是搞“提高”的，“普及工作”是别人的事。课堂上大讲俄国斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，强调内心体验，就是不讲深入生活；大讲托尔斯泰的作品，有的女学生受此影响，站在太阳下面照镜子，看自己的睫毛是不是像安娜·卡列尼娜那样长，也能照出影子来；还有的女学生想学安娜，穿起黑裙子。过去排戏，周围的老乡可以围观，议论演得像不像，帮助改进。后来关起门来排戏，群众不高兴，往院子里扔石头。关门提高还表现在以演“大戏”为荣。演《带枪的人》时，扮列宁的演员化妆要3个多小时，从天黑演到半夜，脱离群众，而对反映现实的小戏却看不起。音乐系练习美声，一个“咪～吗～”唱半天，很少唱群众歌曲……文学系有的学生一心要做“大作家”，写的诗和小说谁也看不懂。针对这些情况，当地群众编顺口溜，表达对鲁艺“关门提高”的不满：“戏剧系装疯卖傻，音乐系哭爹叫妈，文学系净说胡话，美术系画他爸爸”。毛泽东对此是有所耳闻的，所以他一开场就讲普及与提高问题。在整风中，周扬着重检讨的也是鲁艺教育方针——关门提高方面的偏差。
也许是艺术表现形式的原因，鲁艺木刻研究班的艺术家们自发地走上了群众路线，他们自从鲁艺建立，便参与战争前线的生活，同时进行学习和创作。
1938年11月7日，鲁艺木刻研究班举行木刻展览会，展期为三天。参展作品为一百八十余幅纯木刻，参观人数达三千余人。11月中旬，木刻工作团成立……11月24日……鲁艺木刻工作团……在中共中央北方局杨尚昆的带领下，……到太行山敌后抗日民主根据地去开展木刻宣传工作，开办木刻展览 …… 他们在敌后坚持了三年之久，创作了大量反映敌后抗日根据地军民生活与战斗的作品。
再具体些，不是说和群众同吃同睡、为了群众创作展览就一定没有矛盾了，木刻工作团团长胡一川，他记录下了群众路线如何改造艺术表现形式，从而真正实现为群众服务:
1939年7月5日，胡一川在日记中写下了一篇长文《谈中国的新兴木刻》，反思了木刻语言的大众化问题：“……我们说中国的新兴木刻确实是进步了，而且现在还继续不断进步，但它主要的缺点还是不够大众化，从什么地方看出来哩……大多数的工农士兵。他们感觉到稀奇，因为他们没有看见过这样的木刻画，看过以后他们不会在批评薄上批评，因为他们多半不认识字，而且没有这个习惯。你如果问他好不好，他们立即说：‘很好！’你如果再问他懂不懂，他就会说：‘啊呀！那就说不上了。’甚至摇摇头笑嘻嘻，好像很难为情似的跑开了。在表面上看来，他们并不是看不懂，而是一种谦虚……我们混在老百姓里面，装着自己也是来看展览会的样子……他们对于画上所刻的细线条，也看不出好处来，反而在他们的同伴间说：‘那有些像花脸。’但也有许多老乡看到骡车、自卫队拿着矛子时，他们会立即告诉其他的老乡，指手画脚地说：‘这是骡车，那是自卫队。’这也在说明着，他们对于看懂了他们所熟识而比较单纯和明朗的画面时，他们是感觉到非常有趣的。中国的新兴木刻不但中国的大多数文化水准很低的老百姓不大容易了解和接受，就是外国人看了，也觉得中国的新兴木刻有点像外国人刻的，而不是代表中国的木刻。这些都在说明中国的新兴木刻，不够大众化和民族化……”
……“民间美术”成为了工作团的重要突破口。成员们开始留意观察百姓家中张贴的传统套色年画形式……1940年开年之际，鲁艺木刻工作团创作出了第一批融入民间风格的新年画……因为画面风格符合百姓的审美，价钱也便宜，受到了热烈的欢迎……“农民们见到这些五彩耀眼的新年画，顿时抢购一空。”……“木刻工作团搞的新年画获得群众的欢迎。北方局的杨尚昆同志，李大章同志一见面就说年画工作搞得好。十八集团军彭德怀副总司令来信说：‘……这次勇敢尝试,可以说是已经得到初步的成功……’。陆定一同志在干部会上对于这次年画工作也给于很高的评价……
下图：《敌后方木刻》创刊号，1939年7月1日，中国国家博物馆藏
木刻研究班从“班”变成“工作团”，过程中展现出深入群众对创作方法的进步（创新出属于群众的艺术表现形式——尤其是王式廓的《改造二流子》本身就是模仿民间年画的形式，兼具了简洁的平面性，不仅对于群众来说好理解，而且同时具有艺术上的现代主义的感觉），这一事实也表现创作方法到政治路线的经验总结——上升为组织工作方法。木刻班自发到自觉的群众路线和创作经验是非常进步的，但是由于不同学科、表现形式的局限，他们的经验很难传递到其它艺术类别。这就不是简单的工作方法推广所能解决的问题，后来的实践证明，“政治路线”一抓就灵。
二、延安文艺座谈会和毛主席的讲话
1.座谈会缘起
从1937年8月至10月，八路军驻南京办事处先后接待和初步审查了1000多名由国民党南京、苏州、上海、杭州等监狱、反省院获释的政治犯，其中700多人转送延安。1938年5月至8月间，经西安八路军办事处赴延安的知识青年就达2288人。八路军武汉办事处介绍去延安的人数达280人。这些慕名前来的知识分子、文艺工作者，由于他们来自不同的地方，出身、经历等各不相同，身上“或多或少地拖着一条小资产阶级的尾巴”，思想认识上也存在不同程度的分歧。
明明人数比二流子要少，麻烦却比二流子大得多，知识分子的自发运动也无济于事，甚至变成了关门主义。很明显，问题根源不在于文艺的方针和教学工作方法。只要不改变人的思想认识、不用政治路线，这两把“扫帚”不到，就永远改变不了小资产阶级思想下混乱的艺术实践，解决不了无产阶级群众得不到属于自己的艺术文化这一矛盾。
上篇里面，我们以及了解到毛主席当时已经有了接近反修防修的思想，只差明确地指出党内资产阶级的存在。整风运动——大生产——群众组织和党组织，这些是相辅相成的。上一部分我们已经看到了“小鲁艺”是怎样的混乱，而毛主席早就有预见：
1938年4月10日，毛泽东参加鲁艺的开学典礼……他说：“在十年内战时期，革命文艺可分为‘亭子间’和‘山上’两种方式。亭子间的人弄出来的东西有时不大好吃，山顶上的人弄出来的东西有时不大好看。有些亭子间的人以为‘老子天下第一，至少是天下第二’；山顶上的人也有摆老粗架子的，动不动，‘老子二万五千里’。现在应当不以那为满足——过去的东西，可以认为是准备时期的东西。应当把自大主义去掉一点。组织十年来的文化成果，训练起万千文化干部，送到全国各战线上去工作，这是很必要的……作风应当是统一战线的。统一战线同时是艺术的指导方向。抗日使这两部分人汇合了，彼此都应当去掉自大主义。既然是艺术，就要又好看又好吃。不切实际、不好吃是不好的，这不是功利主义而是现实主义。要在民族解放的大时代去发展广大的艺术运动，在抗日民族统一战线方针指导下，实现文学艺术在今天中国的使命和作用。”
可见，当时党的文艺工作方针，经过十年内战，已经得到一个完整的政治路线了。这也是血的教训换来的，从上海的地下刊物、地上联盟（党组织派遣代办员进行工作），到中华苏维埃被剿灭的学校（党建立地方政权、王明博古路线下、瞿秋白接手教育部），再到新建立的鲁艺（边区兼具直接阶级斗争与相对和平的建设社会主义的特殊环境）……一开始，鲁艺、延安文艺就应该朝着实现组织工作的目的去实践，结果并不如意，“马克思主义思想和非马克思主义思想的矛盾”，已经到了需要政治手段进行干预的程度了。
于是，在会后，我们看到先锋队如何指引属于知识分子的群众运动，从而实现改造小资产阶级思想、创造进步文化、为群众普及艺术。
2.座谈会过程和讲话概述
座谈会的召开，是在1942年的五月间举行的，５月２日、１６日和２３日共举行过三次全体大会，共130人参加，先后有几十位作家发言。参加延安文艺座谈会的有三部分人，即中央领导人、思想文化部门的负责人和文艺家，其中后者为主。 5月2日，毛泽东根据文艺工作本身的任务和延安文艺界的状况，围绕文艺工作者的立场、态度、工作对象、工作和学习五个问题作了精要阐述，要求大家进行讨论。5月16日，举行第二次会议，会议主要听取与会者对文艺问题的意见。 5月23日召开最后一次会议，激烈的争论的最后，毛主席作总结。
毛主席的总结包括：
一、文艺为什么人的问题：首先是转变小资产阶级的阶级立场到马克思主义的立场上来，为工农兵，这是没有异议的，但是存在宗派主义，例如有的不关心国民政府一边的工农兵，最终目的是实现统一战线。
二、提高还是普及的问题：通过认识的、创作的反映论，说明工农兵需要启蒙、需要普及，普及是提高指导下的，提高不能脱离普及的基础。干部、艺术家也需要文化和政治上的普及和提高。有关功利主义的辩证法，没有超阶级的功利主义。
三、文艺界统一战线问题：怎么协调党的文艺工作和党的其它工作；协调党的文艺工作和非党的文艺工作，即，强调艺术、政治的阶级性，反对一元论、多元论，比如托派的文艺小资论。克服小资缺点，针对各种矛盾团结各类人群。
四、文艺发展靠批评，批评的标准问题：政治标准和艺术标准，协调创作动机和实践效果；阶级的艺术，政治标准第一位，艺术第二位；反对过分的浪漫主义普世价值、过分的现实主义表层揭露；创作条件的变化，和立场问题的重申。
五、概述整风运动：要从组织上整顿，首先需要在思想上整顿，需要展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争。从亭子间到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代，跟上时代变化，根据地将会领导未来的中国。解决个人和群众的关系问题，主要是生活上的，要有决心克服困难。
现在看来，毛主席的讲话也是认识、实践、矛盾的三者结合：认识论——文艺创作的现实反映；实践论——文艺发展与群众实践结合；矛盾论——分清认识上的阶级矛盾和现实政治斗争的统一战线。《讲话》已经构成了一个可以指导实践的理论。
下图：延安文艺座谈会后的合影（轶事，有二十多人去上厕所导致没照上相）
3.《讲话》的特殊点，阶级性的揭露在不同革命阶段的效果
《讲话》从认识论方面，强调阶级性，比如创作者认识来源的阶级立场、普世观念的阶级性、功利主义的阶级性。虽然当时社会主要矛盾是民族矛盾，但是对于文艺，对于社会认识来说，根源上永远是阶级社会、阶级矛盾决定的。
西马、后现代主义的文化批判，现在也强调揭露，但是没有政治经济的前提，所揭露的阶级矛盾只能作为资本主义意识形态的注脚。我们最熟悉的就是“赛博朋克”这一科幻题材，各种作品原作者的出发点和效果我们不谈，只消看看作为视频平台的网飞，它的高枕无忧就知道了——一边播放着《赛博朋克：边缘行者》、《双城之战》以及更多的有关社会批判的作品，网飞却能够依靠这些作品带来的关注，把自己的股价一路攀升。
批判、揭露的关键在于政治组织的行动。在资本主义社会内部想要单单通过文化的手段“和平演变”，没有政治经济的行动和革命，即便是阶级矛盾的揭露，也逃不过被异化为商品的魔爪。
三、延安文艺座谈会如何体现先锋队领导作用
上一部分我们从鲁艺的建立，解释了先锋队如何从组织上引导革命工作。这一部分我们来看一看座谈会的理论经验如何结合实践，先锋队如何通过政治路线引导文艺工作。
1.明确党的方针
1、首先是明确革命路线。共产党人时刻不忘知识分子问题，把人的应用上升到革命路线的成败。同时坚定地改造知识分子原先的小资产阶级意识，在组织工作中培养成革命家。
1939年12月1日，中国共产党以内部文件下发了《关于大量吸收知识分子》的决定，这是延安时期制定的第一个关于“文化人”的重要文件。“一切战区的党和一切党的军队，应该大量吸收知识分子加入我们的军队，加入我们的学校，加入政府工作”。把知识分子吸收进来后，要对其进行“教育”和“引导”，使其“革命化”和“群众化”。关于知识分子对革命的意义，毛泽东在《反投降提纲》中指出“没有革命知识分子革命就不能胜利……工作中没有知识分子，不能治国治党治军”。陈云在《关于干部队伍建设的几个问题》中认为革命“要靠知识分子来领导”，甚至谈到了知识分子的“抢夺”问题：“各方面都在抢知识分子，国民党在抢，我们也要抢，抢得慢就没有了。”
2、对党外工作主要实行批评和提议的方法。对于鲁艺，毛泽东等人就经常参观、看戏，有时对于比较重要的问题会发表看法。最直接的表现便是延安文艺座谈会。这也是党领导一切、对政治路线敏锐的表现。
共产党经常通过协会成立时的讲话、展览活动现场以及刊物等途径传达政策、指示，如在“陕甘宁边区文化协会总决议”中把“……毛泽东同志关于《建立中华民族新文化》……艾思奇同志关于《边区文化运动》”等领导人的报告及指示定为文化运动的方针。中共领导人有时也直接参与文艺团体的管理，如毛泽东、洛甫、王明、罗迈等曾任边区文协执委。对于美术展览活动，毛泽东、博古、王稼祥、叶剑英等党的领导人经常莅临展览现场，既有对美术活动的检阅，也有对欣赏的美术工作者的鼓励；既对接近群众、联系群众的作品加以褒扬，也对不符合工农大众趣味的美术作品加以批评和引导。
3、继续通过组织工作把理论变为现实。通过党中央——地方党委——地方机关——代表的发动群众和分配工作——群众、创作者参与，这就是一个完整的工业化组织，已经上升为政权的表现。
1943年10月20日，中央总学委发出《关于学习毛泽东同志<在延安文艺座谈会上的讲话的通知》……此文件决不是单纯文艺理论问题，而是马列主义普遍真理的具体化，是每个共产党员对待任何事物应具有的阶级立场，与解决任何问题应具有的辩证唯物主义历史唯物主义思想的典型示范”。因此，“各地党收到这一文章后，必须当作整风必读的文件，找出适当的时间，在干部和党员中进行深刻地学习和研究，规定为今后干部学校与在职干部必修的一课，并尽量印成小册子发送到广大的学生群众和文化界知识界的党外人士中去”。11月7日，中宣部作出《关于执行党的文艺政策的决定》，指示“全党都应该研究这个文件，以便对于文艺的理论与实际问题获得一致的正确的认识，纠正过去各种错误的认识”……“同样适用于一切文化部门，也同样适用于党的一切工作部门”。随后，各解放区、国统区等地掀起了学习《讲话》的热潮，各地知识分子如国统区的郭沫若、茅盾、夏衍等纷纷发表文章或谈话……
2.大鲁艺的方法和路线
在座谈会之后，鲁艺改进了教学方法上的一些编排。把学院课程直接联系到大的环境当中，简单说来，当时的设计是这样的：总体的，课程学习，然后到前线实践，再回学校学习；学院上课的时间分配是半天课程，半天从事生产；课程具体编排，则是三分之一的通识、三分之一的专业、以及三分之一的政治。
在创作方法上，无论是鲁艺还是地方文艺工作者，参与群众运动的社会实践、在前线采风，实际上正如“调查报告”一般。调查问题也就是解决问题，“调查如十月怀胎，解决问题如一朝分娩”。
总之，改进后的大鲁艺的方法，涉及了：意识形态——社会主义意识形态，为工农兵服务；政治挂帅——明确服务对象和表现内容的阶级性，联系统一战线的总路线；民主公开——把绘画展览带到村镇，把剧场搬到打谷场；以及创作结合实践，等等。都离不开文艺座谈会的讨论，尤其是最后的总结，作为党的政治路线推广到全解放区。
丁玲、刘白羽、艾青等几十位文艺家纷纷下乡。延安文艺工作者举办了街头画报、街头小说、街头诗三种大型墙报，音乐、诗歌等也都体现了大众特色。1943年春节……“新秧歌运动”。1945年由贺敬之、丁毅执笔，鲁迅艺术学院集体创作出了在中国文艺史上具有里程碑性质的新歌剧《白毛女》……成为解放区文艺标志物……鲁迅艺术学院150人组成的“鲁艺秧歌队”演出的《拥军秧歌》《兄妹开荒》等曾轰动一时，这些节目运用民间流行的“踢场子”“推小车”“跑旱船”“挑花篮”等形式，突出拥军优属、大生产运动的主题，让人耳目一新。新秧歌的创作与演出，实现了毛泽东提倡的文艺面向工农兵的要求，“大众化”的门道找到了，“民族形式”也有了，“打成一片”“喜闻乐见”的效果也达到了。参加秧歌演出的作家刘白羽说：“感觉作为一个知识分子现在真正是人民的一员了。过去觉得自己是作家，不得了。现在大家都穿上农民的服装，和人民一样了。我为什么流眼泪？因为我是真正的人民了。”导演张庚说：“整风以后，毛泽东同志指示我们，先要做老百姓的学生，然后才能够做他们的先生；教我们放下臭架子，甘当小学生。这样大多数戏剧工作者才渐渐醒悟过来，开始严肃地注意到陕北民间流行的艺术——秧歌上面来了……把从前那种看不起它的心理完全翻了过来，成为激赏了。”
下图：《兄妹开荒》演出现场（很难想象最后面山坡上的观众还能看到什么，可见群众热情）
3.如今的美院三类、美协一元
最后以当今的现象作为对比和总结吧。
鲁艺当时的经验，延伸到新中国建立后的艺术教育和主题创作中。比如抗美援朝时期，集结艺术家，成立专项的艺术创作队伍在前线采风、然后创作，成果颇丰。至今所有艺术专业的学院都会有所谓的“下乡写生”，实际上对于官僚组织者来说只是增添自己的势力范围，添一个地区影响力，对于学生和老师则是突击考核、压力山大，甚至可以是漫无目的地旅游消费。
这就是资本主义的野蛮放任了。至于政治性是当然有的，资产阶级专政的政治路线，不过是服务于特色国度民族主义、粉饰太平、保守主义意识形态的审美和政治任务。学校里的同学们逐渐分为三大类：一类“内卷”，试图通过体制实现阶级跃迁，甚至对当今社会与意识形态忠心耿耿；一类“逍遥”，不信体制，怀着小资心态过日子；一类“自由”，或偏左派或偏右派，总之不信体制也不信当下社会，期望通过哲学或者其它方式实现某种改变。
原先的，革命条件下，美协负责统一起来党的文艺工作和非党的文艺工作。而当下，特色国家的美协，无论从中央，到小县城的地方，都是一个恶臭腐朽的，集官僚主义、保守主义文化、精英主义、市场消费于一身的玩意。可以说能混进美协的人，“多少沾点”官僚资产阶级的成分，至少他要借用这个成分，前提也得是小资产阶级中上层。比如经营某地的教培机构（资本前提）又对特色保守文化（意识形态前提）表示认同，有了人脉（对特色体制服从的前提）就进到美协里面了。本质上就是服务于特色资产阶级专政的一个文化领域的工具。
小结
“多少事，从来急，天地转，光阴迫”，曾经的文艺，是革命胜利的前提之一，如今却腐朽不堪。回到最初的地方，文艺之所以能够变成中国人民的革命工具、成为世界艺术史上的香花（不同于托派理论和葛兰西理论对知识分子小资性的片面强调；不同于西马和后现代文化批判理论的揭露狂热和革命失意）。就源于中国共产党和毛主席党中央，把先锋队的领导作用发挥到了极致。向我们证实了，有了先锋队组织，有了政治挂帅的路线，学术问题和创新问题不会是小资的自娱自乐，而是会把知识分子也改造到无产阶级的旗帜下——为无产阶级这个创造最大多数社会财富、却因剥削而在精神文化上几近赤贫的阶级——创造出属于他们自己的文化艺术。这一点，特色和美帝反动派自欺欺人的文化永远抹黑不了；小资立场学者的后现代哲学、多元主义也抹杀不了政治的切实存在。“一万年太久”，这是可以用于概括学院派以哲学解放人的观点的。“只争朝夕”，这是给我们时代，革命者应当、也是形势迫切需要做的事——我们时代的革命组织建设。
下期我们具体谈王式廓的主要经历，和《血衣》这幅伟大的作品。