再论新中国经典美术作品（一）——《毛主席去安源》刘春华1967
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编者按：
1.真正属于无产阶级的艺术等生产建筑，必须建立在无产阶级专政、革委会等物质基础上。艺术创作者一旦进入到这种环境中进行改造和自我批判，便可以产出真正可以流传的经典。而一脱离开这个环境，即使是曾经最令人景仰的艺术工作者也会在资本主义生产关系中被腐化。文中对知识产权的解释采用了西马的理论，说小生产者也加入到了知识产权的垄断当中。这是有很大问题的，与其说艺术创作者等小生产者垄断了产品，不如说是艺术创作的小生产模式营造了艺术家们跟资产阶级“平起平坐”的假象罢了。读者需要仔细甄别。
2.《毛主席去安源》这副画作是文革中政治挂帅的产物。此前在刘少奇的指示下，出现了很多了类似《刘少奇和安源工人在一起》、《燎原》之类的带有浓厚资产阶级法权的文艺作品，在这些作品中，刘少奇贪天之功，将安源路矿罢工的胜利都归功自己的合法斗争（办俱乐部、工人夜校），这与毛主席在安源的实际工作方法（亲自深入群众，亲自号召群众起来斗争）是背道而驰的。另外文章中关于知识产权的描述不妥，有受到西马的影响，请读者注意鉴别。知识产权确实是垄断，但是不是由小生产者来垄断的。资本主义发展到现在也是社会化大生产，但是由于生产资料归个人所有，就会出现很多作品明明是集体创作，然而版权、专利以及它们带来的收益却属于少数资产阶级。资产阶级为了榨取更多的剩余价值，所以要用“知识产权”的名义无偿地占有公共的和他人的知识。
之前提到，我们不用时间的线性逻辑来叙述，我们期望通过对作品的认识获取对当时革命形势和革命精神的认识。
作为开篇，我们先来认识一下“革命绘画样板”、 “历史上印刷数量最多的油画”、“ 中外美术史上神话”—— 《毛主席去安源》
由于没能找到高清图，笔者用景德镇陶瓷博物馆保存的瓷板画版本作为原图细节的示意。
下图：《毛主席去安源》（油画）；现代瓷板画局部之一、之二。
毛泽东去安源
如果说《毛主席去安源》是想象中的回溯，作为革命胜利者回溯到当初发动工人的想象，是再现的“毛主席去安源”。那么我们不能不谈现实历史的毛主席去安源。
安源，是江西和湖南边界上的一个县，目前属于江西省萍乡市。
安源路矿安源煤矿和株萍铁路局的简称。安源煤矿成立于1898年，在二十年代是中国最大的产业，属汉冶萍公司管辖，拥有工人12000余人；株萍铁路局职工1100余人。
1922年2月，当时的中国共产党成立只有半年，而最近的汉阳铁厂大罢工为党和周边工人提供了经验。毛泽东时任湖南支部书记，派遣李立三前往安源进行工作，李立三建立工人夜校、党团组织，建立了党的安源支部和公开的地上组织——名为“安源路矿工人俱乐部”。
9月，刘少奇和毛泽东到达安源，后者因其它组织事务，没能直接领导工人运动。以至于在安源大罢工这件事的阐释上产生了两次颠倒——新中国的文革时期对刘少奇的打倒，否定刘少奇的参与；和改开后对毛主席的打倒，否定毛主席的参与，认为只有李立三、刘少奇等人干了实事。前一个时期的政治需要，也就是为什么会有《毛主席去安源》这幅画的诞生。
在过程当中，李立三抓住资方拖欠工资的机会，进行大罢工，刘少奇作为工人俱乐部的负责人出面。中间通过和当地洪帮结盟，向前来维稳的军警宣传等方式。李立三躲过资方针对他的暗杀计划，以及，工人们克服资方对工贼的收买、军警（大部分是资方临时雇佣的）没有镇压工人。大罢工历时五天，如果从李立三到达安源的二月开始算起，到大罢工结束的九月，总共用了七个月。最终通过谈判签订改善工人待遇的多项条约。李立三事后评价“未伤一人，未开一枪……实在是大胜”。这次运动为党吸收了先进分子，而公开的“俱乐部”成员更是达到万人。
总之，安源路矿的历史意义，在目前特色的书写下，在“作为中共第一次完全独立的罢工行动”、“展示了工人阶级革命力量”之外，显然更强调李立三和刘少奇在这次事件当中作为“工人运动领导者”和大罢工的经济斗争。现在我们也可以想象到为什么文革当时反对安源路矿的李立三、刘少奇路线。当时白色恐怖还没有形成，国内资本家的反动统治还没有完全确立、还没有在形式上表现出来。在这种情况下，单纯的经济斗争是可行的，是暂时可行的，作为锻炼工人群体力量的一种方式，也只是暂时的。然而，1925年的五卅运动，发生在资本更集中、工人阶级更成熟的上海，却遭到强力镇压。五卅运动里面还是李立三、刘少奇在领导参与，为什么这次就搞不成了？现在我们知道，经济斗争的胜利只是一时之快，先锋队建设和罢工的政治目的才是实现解放的正道。
目前特色的“中共共产党简史”等书籍里面，对安源路矿的解释只有一点“羞答答”的历史意义的描写，甚至不如网页百科的具体和详细。是特色做贼心虚的证明。
我们知道了《毛主席去安源》这幅画的历史背景——毛泽东到安源待得时间不长，但总体上是活动的发起人、人事领导者。并且我们对安源罢工的一些观点作了评价和揭露。
《毛主席去安源》
先简单总结下这幅画的历程。
针对题目创作，得到机会展出（科班、教育问题）；受到指示，传播；后被打倒，最后拍卖，引起官司。
一、画作的产生
产生这幅画的原因，还要提到1960年侯一民所作的《刘少奇和安源工人在一起》。这副油画尺幅巨大，1961年陈列在中国革命博物馆，其复制品在1965年作为外宾赠礼，地位可见一斑。1967年，随着刘少奇的打倒，以及文艺战线上的反攻，这副画也就被贬低了。1975年，侯一民又完成了《毛主席与安源矿工》，明显是为了给自己平反而作的。笔者看来，两幅作品各有特殊的艺术性：《刘》更体现现实主义的悲惨，矿工们的苦痛和力量在塑造他们形象的每一笔上都有体现；《毛》则更侧重革命浪漫主义的光明，工人的形象更有希望。侯一民之所以能够准确地创作出这样的作品，是通过在安源的大量访谈和写生，得到的认识，从而能够表达出来。
为了对抗刘少奇影响，红卫兵组织举办“毛泽东思想的光辉照亮了安源工人运动”展览会。这个展览的负责人张培森，是后来的中共中央党史研究室组长，回忆到：“没有料到我的这一提议, 后来居然辗转得到周总理的批准, 最后终于办成了‘安展’”。1967年7月, 来自北京几所大学的红卫兵参加了展览的筹备工作, 其中就包括当时中央工艺美术学院的学生刘春华。刘成华, 出身于东北松嫩平原上一户普通的农家, 从小喜欢画画, 1963年进入了中央工艺美术学院的装潢系。刘成华学习的内容更多是工艺美术即：和传统纹样、色彩、传统装饰符号相关的。也因此，在改开后，其它美术学者批评他的画“没有水平”、“没有艺术感”。
刘春华被抽调去展会帮忙，而创作组的一位同学因为迟迟没有项目，便回老家了。学校又接到通知让创作成员马上赴安源体验生活, 因没有地址, 无法与那个学生联系, 刘春华便作为临时顶替者，而创作的主题就剩下毛主席第一次去安源的选题了。刘春华没有学过油画，却能够创作出优秀作品，一方面是限制，一方面是出乎意料的结果。如果是其它油画系的学生，创作的肯定是历史画，而且毛主席的形象绝对不会孤身一人。正是刘春华的一部分胆怯和干劲，让毛泽东的形象单独出现，这幅画的作用就从诉说历史的艺术展品扩展到了个人形象的宣传画。而且，刘春华的工艺美术知识，使得这幅画符合当时大众的审美意趣，更进一步促进了它的传播。从预展开始, 这幅作品就在展厅中引人注目, 受到观众的称赞和好评。直到此画正式发表, 其影响日益扩大, 从1967 年到1969年, 这个展览一直开放着, 每天都有成群结队的观众前去观看。这里有一件轶事，刘春华原名刘成华，由于这幅画在报道时有报刊弄错名称，于是刘春华的名字传遍全国。
下图：刘春华在安源为创作体验生活；如今刘春华肖像（说到现在的美术学院，包括各个综合大学的美术系都有写生活动。然而无外乎学生到地方旅游、画作业，老师辛苦带队和上课，当地居民以招待为生意、心里敌视来者对家园的破坏，三者互相折磨。除了学校的账目、领导的腰包、当地商人的流水，这些数字的增长外，几乎毫无意义。）
二、对于画作的评价
画作的影响力。在经过江青指示后广泛传播。然而过程中广泛存在着被误解、过度解读，甚至被作为地方政治任务。
1968年6月, 江青赞扬送审的《毛主席去安源》油画“非常好, 把主席的神气都画出来了”。6月30日, 江青还做了这样的批示: “总理、伯达、康生……我建议明天‘七一’人民日报、军报发表《毛主席去安源》, 这幅油画很好。这幅油画是无产阶级文化大革命的果实之一。它有高度的思想水平, 构图、采光、着色等艺术方面亦是优秀的。听说是青年人画的, 而同意发表。建议属(署)上作者名字。 ”在1968年第9期《人民画报》上有这样的报道: “在江青同志关怀和支持下,革命油画《毛主席去安源》诞生了! 这幅油画成功地表现了我们伟大领袖毛主席青年时代的光辉形象和革命实践, 是一幅热情歌颂毛主席无产阶级革命路线的艺术珍品。”
江青的指示是正确的，尤其是她强调“是青年人画的”，这是对青年抱有无限希望的。也会联想到毛主席对青年人的期望，要年轻人得到更多的机会。其实在“安源展”这个活动的过程中，我们仍然可以看到大量的旧的体制机制残余，比如活动的参与者主要由北京相关学校推荐，为什么一定要专业机构把控创作呢，可以公开征稿、扩大参与者范围、机构只作评价和指导嘛。但是与当下的反动教育体制对比，已经很先进了，因为创作是真得要去体验生活、收集材料的。而且刘春华成长在农家，在当时没有完整艺术教育系统的时候，能够进入中央工艺美术学院（后合并入中央美术学院），我们也可以管窥当时选拔标准的可能性。
但也因为江青的评价，引发后来反动文人疯狂的反扑，在此先不表。
1968年7月6日, 上海《文汇报》 发表社论《又一朵大香花》, 盛赞这幅油画: “在全国无产阶级文化大革命取得决定性胜利的时候, 在江青同志亲自关怀和培养下, 一幅闪耀着毛泽东思想灿烂光辉的油画《毛主席去安源》创作出来了。我们热烈欢呼无产阶级革命文艺花苑里又一朵大香花的开放! 这是毛主席革命文艺路线的又一伟大胜利。在艺术领域里, 成功地刻画出当代最伟大的马克思列宁主义者、我们天才的伟大领袖毛主席的光辉形象, 深刻地反映我党以毛主席为代表的无产阶级革命路线同以中国赫鲁晓夫为代表的资产阶级反动路线的斗争, 在文艺史上还是第一次。油画《毛主席去安源》是‘洋为中用’的又一样板, 是美术史上的新篇章。”
从《文艺报》这个引段，我们看到当时宣传口还是很混乱的，其中天才论都出来了。总体上看，对这幅画的评价是政治挂帅的，反对的即“中国赫鲁晓夫”。
1968年的“七一”, 油画《毛主席去安源》和钢琴伴唱《红灯记》被江青指定为向党的献礼作品, 也借此繁荣文艺创作。1968年7月1日, 当时中国最高 的政治信息传媒《人民日报》和《解放军报》都不同寻常地刊发了这幅作品的彩色照片, 并发表了阐释画面政治意义的文章。这样, 这幅油画一夜之间就成为“文艺为工农兵服务, 为无产阶级政治服务的又一优秀范例”, 与“八个样板戏”一起 成为艺术领域最高成就的象征。 1968年7月1日, 《毛主席去安源》被印刷成彩色单页, 随《人民日报》、《解放军报》、《红旗》杂志(当时简称“两报一刊”, 是当时中国最有影响力的传媒) 赠送, 许多省市的报纸也纷纷随报赠送, 又印制成各种各样的印刷品发行。截至1969 年底, 全国出版部门共印制了1.91 亿张, 在整个“文化大革命”期间共 印刷了9亿多张, 成为世界油画史 上印数最多的一张油画, 创造了中国油画的神话。
《毛主席去安源》公开出版发行, 在全国各地引起了巨大的反响。当年, 林彪、江青胸前都佩戴过该画的像章; 周恩来住室里唯一的一幅绘画作品也是该画。同年10月1日, 北京的文化工作者将《毛主席去安源》巨幅油画装上彩车, 与8个 “革命样板戏”造型一道, 加入首都群众庆祝国庆游行队伍, 缓缓通过天安门广场, 接受毛泽东等党和国家领导人的检阅。从此,《毛主席去安源》油画在全国家喻户晓, 并蜚声国外。
下图：毛主席去安源的各种衍生品，如像章、瓷像、主题雕塑。
我们已经看到了在当时，《毛主席去安源》这幅画是怎样诞生、怎样传播、怎样作为政治挂帅的一种反叛、造反的样板的。接下来我们来看《毛主席去安源》如何被反动的做法影响，以及文革后如何被清算的。
1968年安源牛形山腰动工兴建建筑面积为3200多平方米的“毛主席在安源 革命活动纪念馆”。正门中央的最高处, 就选用《毛主席去安源》的油画, 用瓷砖镶嵌而成。该馆的序厅和展厅中, 均陈列了《毛主席去安源》的巨幅油画。1986年7月, 安源路矿工人运动纪念馆陈列大楼正门最高处, 由428块瓷砖镶成、直径6米的《毛主席去安源》因年久失修, 部分瓷砖颜色脱落, 影响了毛泽东的形象, 经上级主管部门批准, 换成了由铁锤、岩尖和火车轮子图案组成的安源路矿工人俱乐部徽章。从此,《毛主席去安源》油画销声匿迹。
这里我们还要提到一件事——“宣传降温”。1969年左右，非公开的渠道传播了这样一条消息：“毛主席说，当时穿的不是长衫而是短衣”。因此，这幅画的宣传和传播就趋于平息了。
这个所谓“宣传降温”，是改开之后的流行说法，实际上任何一幅画也不可能从1967讨论到1976。而攻击文革的人，就拿这样一个逻辑去说明文革是多么的“丰矿”。表述这样内容的例如《南方周末》某期头条“一张错画印了九亿张”。
下图：安源路矿工人运动纪念馆前后变化
1991年3月, 安源路矿工人运动纪念馆为迎接安源大罢工胜利70周年, 在北京召开基本陈列内容修改方案座谈会。中国革命博物馆和中国人民革命军事博物馆的史学专家在会上提出《毛主席去安源》油画可以陈列。该画是专为安源而作的,符合历史事实,不能因为在“文化大革命”时期被大肆宣传过就不敢陈列。
突然就回旋镖了，1991年安源纪念馆不敢纪念自己的主题的作品和历史，简直是一种黑色幽默，让我们看看走资派是如何叙述这幅画的迎接问题的：
全国各地曾一度掀起了“庆画”、“迎画”、“颂画”的热潮。这幅画所到之处都群情欢腾, 大家敲锣打鼓地加以迎接, 有的甚至举行隆重的欢迎大会。有些地方对《毛主席去安源》的推广是作为—道政治命令来下达, 作为一项政治任务来完成的。当这幅画的印刷品送到各个基层单位的时候, 还要组织群众敲锣打鼓地迎接。在安徽省合肥市, 特地用民航飞机将北京油画制作的印刷原版运去, 还在机场上举行了隆重的迎画仪式。
然而，走资派上台，反动文人一统话语权，幽默搞笑的“迎画”变成了同样性质的“送画”。有人抱着自己的存在主义哲学说这是“历史的重现”，而这些重现的前提是什么呢？难道不是迎画时地方反动官员要做形式主义吗，而且做这些形式主义的操作就是“宁犯路线错误，不犯组织错误”；更不要说，所谓“红色收藏”以及对过去的不自信，过去若是“政治决定艺术”，那么你纪念馆就算换一批展品，那些画作又是谁作、为了什么？
物以稀为贵。《毛主席去安源》油画在公开场合逐渐消失之后, 反而愈显珍贵。安源路矿工人运动纪念馆拿出库存的 毛主席去安源》像章销售,观众争先恐后地抢购。当年发行的面值8分的《毛主席去安源》的邮票, 更是身价百倍。
接下来是“项庄舞剑，意在沛公”的一些评价，笔者不予置评，有兴趣的读者请鉴赏，另请自带呕吐袋。
江青为当女皇将毛主席的画像做敲门砖的丑恶表演。江青树立这幅“样板画”的实质及其险恶用心。 江青在美术界树立“样板画”, 似乎体现了她对绘画艺术的重视, 甚至不少人认为这促进了“文化大 革命”时期美术事业的发展。但事实恰恰相反, 撇开以江青为首的“四人帮”对美术家的迫害及对美术事业的摧残不论, 这种公式化、强制性的“样板”艺术模式只能遭到人民的反感, 最终窒息、妨碍美术事业的正常发展
有位学者在谈到《毛主席去安源》这幅作品时说: “无论从它产生的背景和它后来的广大影响, 都相当典型地反映了那个特定的时代, 所以从一定意义上说,它是一个特定的时代的历史的纪录。一个20来岁的年轻人画的一幅领袖画像,为什么会受到那样超常的赞赏和鼓励, 进而受到人们那样如痴如醉的膜拜, 离开那个特定的复杂政治因素, 离开中国那个特定历史条件下形成的毛泽东在 群众中的无比威望, 离开那个时期人们普遍的对领袖毛泽东的神化心态,是很难理解这一事件的。我想也许这就是《毛主席去安源》特殊历史价值之所在。”
1979年3月14日, 《人民日报》 发表了叶浅予的文章《从油画〈追念战友〉说起》。该文在赞扬油画《追念战友》（作者胡悌麟）的同时, 批评了油画《毛主席去安源》, 指出: “在这幅( 指《追念战友》——引者注) 前, 不禁又想起林彪、‘四人帮’鼓吹过的那幅《毛主席去安源》的油画。见过那幅画的内行人都说其构思、构图, 甚至用色, 无不脱胎于意大利文艺复兴时期的宗教画。‘四人帮’把那幅画钦定为美术作品的样板, 命令大量复制, 凡楼堂馆所、公私房舍统统悬挂, 并且大量印刷, 广为分发。”这是出现的唯一一次公开批评油画《毛主席去安源》的文字。
下图：文革时期中央美术学院的“喷气式”和“名牌”，下图被批斗者皆是后来的“艺术家”、“教授”，叶浅予为第一排右起第二位。
如果说“样板”是公式化地抹杀艺术，那么你们这些“老教授”（叶浅予即中央美术学院老教授之一）一百多岁还占着茅坑，天天讲艺术要“真诚”、“基本功”，又算什么？2018年“央美老教授给总书记的一封信”又给你们带来了什么呢？多少新兴的艺术可能性，被一句“尊师重道”、被一个“不予展出”的钢印给抹杀了。至今能抓取眼球的艺术展览还要靠一些十几二十年前、精神极度混乱的艺术家——例如“中国上海当代美术馆”的“大同大张展”（大同大张是此艺术家的绰号，可以简单认为是搞行为艺术的梵高）。
总之，以上是改开以来主流的对《毛主席去安源》的书写和评价。《去》即使在2021年的“美术经典中的党史”浪潮中也很少重提。总之就是将其看作“丰矿的年代”的“丰矿的作品”。
到这里，我们做一个小结。刘春华和他的《毛主席去安源》，能够成为人类艺术史上独一无二的特殊范例，就是各种机缘巧合的结果。而这个机缘巧合，则是在无产阶级文化大革命中，对文化进步的追求、对意识形态的专政、对年轻人的希望、对“赫鲁晓夫”们批判的工具。《毛主席去安源》，作为时年24岁，没有学过油画的一个学生作品，也承载了作者力所能及的艺术性。画作明显突出了中国传统美术的美学特征——红绿、高饱和度的色彩；朴素的明暗对比；相比西方历史画，纯粹的场景和叙事性。
在具体的推行中，在各项活动的实践中，产生的问题，让一些人对文化大革命的“无产阶级”这个定义产生动摇，自己回到过去的、落后的各种意识形态里面了。于是，对自己的平反、对所遇不公的复仇，都变成了对一个没有实际参与者——“想象的时代”、“想象的敌人”——的批判和唾弃。
结果就好像神学的逻辑，神要拯救世人，缺被世人所害。然而这都是来自落后、反动的认识论，以及相应的历史观。我们不能忘记问题不是孤立的，对《去》的评价也就是是两条路线斗争的反映。所以，从直接的认识论层面说，纠正要从历史观入手。也就是为什么解放战争时期对战俘的教育第一课，是“人类历史”。当然，讲过之后，如果没能把握住政权，如历史上的，一次政变，就天翻地覆，一夜回到解放前了。根本上要把握住无产阶级专政，把握公有制的生产资料，民主制度通过民主集中来实现，通过群众监督才能实现民主。只有这些手段，才能孕育出人民的艺术，不吃二遍苦、受二茬罪。
三、从革命样板到拍卖纠纷
让我们回到《毛主席去安源》的故事里面，最后一幕，三场大戏，偷画、拍卖、和官司。
1980年, 刘春华以该画系个人创作为由, 从中国革命博物馆取走此画 。1995年10月, 在中国嘉德国际拍卖有限公司推出的“95秋季拍卖会”上, 《毛主席去安源》油画经数番竞价, 最后由中国建设银行广州分行以605万元的价格（约今天的6000万元）, 竞得这幅历史意义独特的作品。这创造了当时中国油画拍价的最高记录, 并且这个纪录一直保持了近10年。
（补充，目前中国油画最高价纪录是：2016年4月4日晚，保利香港2016春拍“中国及亚洲现当代艺术”。吴冠中《周庄》，起拍价为1.38亿港元，直接加价到1.5亿港元，最终以2亿港元落槌，2.36亿港元成交，刷新中国现当代油画最高纪录。相当于同期的人民币2亿60万。）
1998年1月25日, 国家文物鉴定委员会将《毛主席去安源》油画鉴定为: “产生于特定的历史时期, 具有重大历史价值, 可定国家馆藏一级文物。” 之后不久, 这次公开拍卖引出了一场官司风波。1998年8月, 中国革命博物馆以财产返还为由将刘春华和中国建设银行广州分行告上法庭 ,请求判令被告返还非法处置占有的油画《毛主席去安源》。1999年10月19日,当时参与创作的郝国欣、李绍洲二人起诉至法院,请求确认该画为合作作品,著作权为集体所有,并认定刘春华侵权。 2001年3月15日,刘春华以确认作品署名权为由反过来将李绍洲反诉至法庭。2001年4月1日, 北京市第二中级人民法院对围绕油画《毛主席去安源》引发的3起关于作品原件归属权、作品著作权纠纷官司做出一审判决。**法院认为, 根据《毛主席去安源》油画的绘制事实, 刘春华应是唯一作者, 享有著作权; 革命博物馆的诉讼请求, 早已超过诉讼时效, 法院不予支持。法院以创意、构思不享有著作权为由, 判刘春华在郝国欣、李绍洲诉其侵犯著作权一案胜诉, 同时驳回了刘春华反诉李绍洲作品署名权的诉讼请求。**中国革命博物馆以" 驳回起诉严重损害了国家对一级文物的所有权"为名, 再次提出上诉, 也被二审法院依法驳回, 并做出维持原判的终审判决。
我们看到，刘春华早已不是一个意气风发的青年了，他进入体制之后被落后的思想同化，其之后创作也比不上《去》这“第一幅油画”。他从革命博物馆带走他的画时，也就是告别“革命”了，无论对他自己个人来说，还是对于这一幅作品来说，抑或是离开革命博物馆这个大门的事实。
下图：刘春华1977年作 《总理永远活在我们心中》（拍卖时间：2006-06-05，价格：1815000。1977年，当艺术界其它人都在尝试新的创作方法和理念时，刘春华继续沿用他的装饰风格，画技和十年前相比是突飞猛进，但是创作观念上明显只是为了体制内的利益。）
《去》这幅画的创作，官方声明称是刘春华单独完成的，也有可能是刘春华买通司法程序得到的结果，不过我们目前不得而知。但我们可以肯定的是有关文革时反对“个人成名成家”对于当时来说明显是正确的路线，以及知识产权作为资产阶级法权实行垄断的本质。我们在下文展开讨论。
《毛主席去安源》与三个议题
这里面我们看到三个问题，领袖像、偶像问题；卖画与“集体创作”和知识产权问题。
偶像和圣像——崇拜和“个人崇拜”以及艺术品目的之一
首先谈谈偶像问题。我们可以结合一个2023年开播的反映上山下乡运动的电视剧 《父亲的草原母亲的河》 其中片段为例。
A和B两个角色争吵不得果，于是大打出手，A在外衣内藏大量领袖章，B打碎像章，A以此要挟B不要管自己的事。
下图：《父亲的草原母亲的河》第二集片段截图
真巧，碎的正好是我们讨论的主题《毛主席去安源》的像章。由于这个片段看起来非常降智,以至于成为键政梗片段，获得了几十万播放。
除了之前提到的，对于《去》的“迎画”问题。历史上的偶像崇拜，在走资派及其文人嘴里，包括但不限于：早请示晚汇报、忠字舞、语录歌、交警处罚要求背语录……
问题是这样的情况是如何形成的？经历了疫情的教训，我们现在完全可以理解了，就是地方管理者对组织路线不管不顾，只顾自己和上级关系，层层递进，新的封建主义“我附庸的附庸不是我的附庸，我下级的下级不是我的下级”——我们称之为官僚主义。通过一系列的形式主义表现，以及反动官僚对于形式主义的相互“观摩学习”，政治任务越来越多，政治表现形式越来越反动。代表的例子就是林彪的“天才论”和走资派的“血统论”。天才论和血统论的大量形式主义表现，例如唱诵词、作歌颂、表忠心、论血统等等，就是所谓“偶像崇拜”“个人崇拜”的最大组成部分。
每家每户必须有画像、每人必须戴像章、忠字舞语录歌，没什么是凭空产生的，而虔诚于不可知论的知识分子们，一股脑地把过错都扣到时代或个别人头上。
“偶像崇拜”的形成，直接的方面是官僚主义立场为自己寻找合法性、转移斗争大方向，这点我们在文革初期北京“破四旧”的失控中认识得最深，本来针对人的问题，变成了针对古物的问题。
另一个较为抽象的原因。意识形态。我们说偶像崇拜类似于宗教，而宗教就是一种意识形态，马克思和恩格斯对宗教有大量论述，主要的观点即：在阶级社会中，人民群众根据自然和生产方式、生产关系，构建出意识形态，初期表现为宗教。而进入工业社会，自然科学的发展，使得原先的宗教意识形态变幻成了新的样貌。例如实证主义、加速主义、以及当今的存在主义（作为“祛除了上帝的基督教”）。而列宁更强调宗教的意识形态作为统治阶级工具的属性。
那么，统治阶级是如何具体表现宗教的形象呢？一个重要方式就是通过艺术品表现。通过某种形象从而能够表现出各种意识形态的产品，可以划分为偶像和圣像。
我们可以讨论一下“圣像”和“偶像”的概念。
我们至今还在用偶像一词，同现在的含义类似，偶像和经济联系着。偶像作为被人观摩、观看的物存在着——无论那是一个舞台上蹦跳的活人，还是一张大规模印制的大头照海报。偶像，就是供人观看，获得消遣的。而资本主义市场将其作为一种产业进行发展。现在的偶像通过他的各种制品展现出来：画像、写真照片、歌曲、广告的一部分等等。过去的偶像，其含义，就是作为人们在寺庙殿堂所观看的那些个木的、石的神仙鬼怪的雕像。现在也广泛存在着。
总之，偶像必然伴随着形象，而形象的意义——是不可知的。重点在于崇拜，这个把自己融入对这个形象所属的意识形态的崇拜中。比如对男团、女团的偶像崇拜，并没有得到直接的意识形态认识，而是不自觉地进入到对消费主义的商品拜物教的崇拜中。
而“圣像”，今天则是比较少见的。圣像的意义，是偶像的延伸。圣像通过某种形式——例如具象的宗教历史画《最后的晚餐》和抽象的伊斯兰教书法（伊斯兰教禁止对圣人进行图像的描绘，只能通过阿拉伯语的书法表达其形象）。偶像和圣像的区别在于，圣像包含大量背景信息，圣像需要解读、需要观看者体会内在的含义。
圣像得到的结果是，观者通过认识这个意识形态的历史，从而直接成为其信徒。例如基督教教堂中的圣像画，以画面的方式，讲述圣经故事，向不懂拉丁文的各地信众传教。
下图：第一任哈里发 艾布 伯克尔的形象。
总之，在文革时期，走资派和反动官僚用他们的偶像崇拜绑架人民随之行动；在当下，统治阶级把毛主席变成“无害的神像”也就是偶像的状态。
资产阶级文人也有自己的“圣像”，例如上个月的“高氏兄弟”被捕事件，他们创作的“Miss Mao”就是用于否定毛泽东的圣像。
相对的，无产阶级有自己的圣像。《红灯记》、《闪闪的红星》、《红岩》等等等等，这些圣像的用途不是别的，就是要人民群众认识到自己的力量，自己的可能性，在先锋队周围统一起来，一致行动。
江青之所以推崇《毛主席去安源》，也就是作为一个反对此前既定规律的圣像。一是刘少奇路线及其拥趸；二是绘画艺术上的科班体制；三是绘画的中国画传统，它联系着封建的文人气质；四是艺术逻辑上的，反对现代主义艺术的消极意义，比如表现主义风格及其蕴含的超阶级美学观念。
关于所谓“个人崇拜”，就是这种状态下的产物。毛主席不止一次的反对、公开反对、以及批评。直到中央文革在1969年下发《关于宣传毛主席形象应注意的几个问题》。“个人崇拜”这个各方的政治手段所引发浪潮，才渐渐平息。
作一个小结，我们必须明确，对某种形象的崇拜、对形象背后意识形态的崇拜，本质上是阶级社会的必然。我们不可能在社会主义时期斩断千年以来的封建主义、神秘主义的崇拜，通过引导，可以通向对社会主义的崇拜，可以作为获取科学认识的一个步骤。即使在所谓“后现代”的状态下，所谓“无欲无求”的躺平，以及践行这种观念的“三和大神”，实际上是追求资产阶级意识形态、资本家生活而不得，又没有确立能够取而代之的反抗的意识形态，所以一种无为、无欲、无求在此显现了。
没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。同时，也没有无缘无故的崇拜，更没有无缘无故的贬低。
作为资产阶级法权一部分的知识产权
要说知识产权，我们先从文革期间强调集体创作说起。
反对个人成家成名，也就是反对艺术的商业化。为什么？在近代之前，所谓中国画，是文人政客的副产品，作为人情交易、投资和娱乐的方式。至于进入全球市场后的商品化，我们自九十年代以来已经看得很清楚了。
如果说生产资料的公有制，在农业上是合作社、工业上是工人阶级领导一切，那么在绘画领域，公有制就是集体创作。通过这样政治挂帅的方式，通过集体劳动的方式，使得商品经济市场逻辑无法定价，自然也就无法在社会主义内的市场作为投机品流通了。作为反对资产阶级法权的一种方式，同时加强意识形态的专政，强调艺术创作的路线方针。可谓是一劳多得。
集体创作到底行不行？改开后的市场化证实了，“艺术家”只有在自由资本主义下才有存活和创新的可能，随着近年来垄断资本主义的发展，中国的艺术行业成为夕阳产业，一切艺术家的发展全靠已有的资本，一切创新的可能性都被压制了。而回顾文革时的方针，起码保得住艺术从业者的工作和生活资料。（而具体的创作问题和政治斗争需要相交织，这是另一码事）。资本主义的市场化，保护不了艺术、艺术家、艺术家的创作。
《毛主席去安源》的故事中，最后的法庭审判,也是所谓资产阶级法权的知识产权的体现。
知识产权就是垄断。借用西马的理论，经济资本是实在的资本；一幅中国画表现的名胜古迹，一幅伤痕美术作品批判的文革，以及相应的拥有创作和批评这些产品的能力的人——就是文化资本；艺术家的人脉，他通过熟人得到展出和销路——就是社会资本。艺术家，作为个体生产者或者说手工业生产者，在古代就存在相应的行会、工坊、工作室。到当代，资产阶级通过法律协调各自利益，作为小生产者的艺术家也就需要参与其中，这是唯一能够为其产品和生产提供保障的方式。小生产者通过垄断产品的创作、解释权，来保证自己的利润。就如同《毛泽东去安源》最后的官司，当时在自由资本主义的上升期，刘春华完胜，中国革命博物馆和另外两人只得忍气吞声。我们也可以带入到现在，垄断资本主义——特色，试想从特色博物馆偷回自己的作品，拍卖，会是怎样的结果。法律本身就是特色的机器，法律本身就是一项统治阶级垄断的权力。
(改正：笔者错误最根本的原因在于没有阶级分析，对所说的‘’艺术行业小生产者“没有具体区分。以刘春华为代表的、直接服务于统治阶级的艺术创作者——其它无产者地位的生产者，这两类基本划分方式没有区分。原因在于泛泛的批评刘春华的问题，一直说刘个人的问题，用词的时候盲目追求宏观的概括，主观地改变含义。实际上对于观者来说，扩大了攻击面、逻辑不严谨。
其次，有关引用西马概念的问题。笔者自以为具体的文化批判理论更能贴合现当代现实，更具体。这次引用有辨别，但是没有针对性，也就是没有确定自己要讲述给的对象，于是没有目的性，所以按自己习性和想法来，没有作更多说明。同时因为在意一个想象的辩论反方，于是用对方的逻辑——用西马作为掩护和辩解。)
最后再拷打一番所谓艺术市场。艺术家获利而无所事事——改开40年来，中国艺术交易的价格，不知道比此前世界上的所有艺术品总价格高到哪里去了，却在美学、风格上毫无实质发展。或者人都死了，钱却滚滚而来，比如前面提到的最高价纪录，吴冠中2010年去世，高价却在2016年。为什么呢？告诉大家一件事情，就都明白艺术市场是怎么回事了——中国艺术品交易市场自从90年代以来不断攀升，全世界的投机者都在利用这个市场左手倒右手、左脚踩右脚升天，造成了极其可观的泡沫。2012年，配合“反腐”，艺术市场的增长率一落千丈，原因在于“洗钱”。
洗钱和投资，一个是官僚资本的转化，一个是金融资本的转化，背后都是一个个具体的获利者、相应的服务团队。服务于这样的投资者，就需要相应的文化趣味的产品。所以会有“中国画传统”的复兴，以书画作为人情交易、可变现的产品，进行官僚资本之间的交易；所以会有“政治波普”、“中国当代艺术”，以政治丑化恶搞、意识形态批判，获取政治、文化上的关注，从而获得知名度，获得市场关注。
下图：吴冠中《周庄》1997；曾梵志 《最后的晚餐》2001（曾经2013年最高价记录：1.6亿港币）
最后，我们再回顾一下。《毛主席去安源》，和他的作者刘春华，他们的故事跨越了从1922年安源路矿大罢工到2001年法院一锤定音的八十年。八十年，沧海桑田、卫星上天、红旗落地。中国共产党，和工人运动，从经济斗争走向政权决战，又在内部路线斗争中毁于一旦；刘少奇，从革命干部到走资派；侯一民，被潮流裹挟，似乎毫无机会；刘春华，在社会主义下变了名字，在资本主义下又变了心；贯穿这幅画历史全程的，是党内两条路线的斗争，是走资派及其修正主义的反复。
如今对这幅画的评价，也就是当今反动派对过去历史的颠倒。我们不能忘记，人民创造的历史。不能忘记，一个从没画过油画的学生，让自己的作品成为一个时代的符号。不能不看清，当代艺术、当代艺术体制、当代艺术市场的反动。不能不和特色腐朽、自欺欺人的学说决裂，不能不立志改变这现实啊！