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编者按:
1痛恨样板戏的人要么是不懂要么是损害了自己的利益，才子佳人等等之所以受欢迎的一个原因是当时只有这个，当无产阶级的文化被创造出来，他们也就该落幕了
2无产阶级要完成专政，就要在政治，经济上专政，就要在意识形态和文化领域专政。文革时期文艺作品由工农兵创造，突出工农兵无产阶级意识形态的作品在今日成了反动派们“听之丧胆”的词语，恰恰说明了资产阶级敌人在胜利后对于无产阶级的忌惮。
“好些年不听“样板戏”，我好象也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱“样板戏”，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟习，它同“样板戏”似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕“样板戏”。现在我才知道“样板戏”在我心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦。”
1986年春晚，在文化大革命过去十年后，《红灯记》和《智取威虎山》两部样板戏重上舞台。
巴金这样写道。
“今天在这里回忆自己扮演过的那些丑剧，我仍然感到脸红感到痛心。在大唱“样板戏”的年代里，我受过多少奇耻大辱，自己并未忘记。我绝不象有些人过去遭受冤屈，现在就想狠狠地捞回一把，补偿损失。但是我总要弄清是非，不能继续让人摆布。正是因为我们的脑子里装满了封建垃圾，所以一喊口号就叫出“万岁，万岁，万万岁！”难道今后我们还要用“三结合”“三突出”等等创作方法塑造英雄人物吗？难道今后我们还要你一言、我一语、你献一策、我出一计，通过所谓“千锤百炼”，产生一部一部的样板文艺作品吗？”
无产阶级为什么要谈文化革命呢?因为社会的意识形态虽适应于社会的经济构造，但一定的社会经济构造发展到另一种较高的阶段时，那从前与它相适应的意识形态，不能即时随而改变。就是说，社会经济虽然更新了，而旧的意识形态仍是残留着，同时又有新意识形态起来和它相对立。
文革中江青领导的新戏同旧戏的斗争，就是无产阶级在意识形态领域同资产阶级进行的激烈阶级斗争。在这个意义上，江青领导的京剧革命同欧洲启蒙运动背景下格鲁克的歌剧改革具有相同的历史地位，甚至意义更高，是公有制对私有制在文化领域的总进攻。
反对你一言，我一语，你一策，我一计，反对亿万工农兵制作自己的文艺作品，不就是要在文化上继续当老爷吗?反对三突出，反对所有人物中突出正面人物，正面人物中突出英雄人物，英雄人物中突出主要英雄人物。不就是要继续表现帝王将相，才子佳人，牛鬼蛇神吗?
无产阶级文化的诞生，在资本主义社会的条件之下，即当无产阶级获得政权以前，在社会运动过程中，就已经开始了。但在资本主义社会中，无产阶级不仅在经济上是被榨取的阶级，在政治上是被压迫的阶级，就是在文化上，也是被支配的阶级。在资本主义社会的条件之下，无产阶级文化的诸要素，只在无产阶级的前进分子中能够发展，而完全的大众的文化革命，必须在无产阶级获得政权以后才有可能。
在《杜鹃山》中，党代表柯湘为了与农民义军做更好的沟通，自述身世后询问：有谁受过地主豪绅的剥削和欺压，请举手。农民义军们激情澎湃，纷纷举起了手。时过境迁，这样的剧情，在今天看来似乎矫情或不可思议，但据柯湘的扮演者杨春霞回忆，上世纪70年代他们受赞比亚总统的邀请到该国演出《杜鹃山》，配有翻译和字幕，演到这一幕时，不仅台上的演员举起了手，台下的许多黑人观众，这些远在非洲的劳苦大众，也纷纷举起了手……
高默波在自己的作品《起程》里这样写道:
“现在回过头来看，在同一件事情上，不同的人大多有不同的感受和经历。我们谴责毛泽东时代用阶级斗争的教条来解释和指导一切，但不同地域、不同社会和经济条件的人有不同的利益和需要，这是不可否认的。
就拿所谓的样板戏来说吧。巴金在《随想录》中曾说，他一听到样板戏就心惊肉跳，成为一种典型的记忆创伤。可是我的记忆恰恰相反，它是我在农村最好的记忆之一。
一九六九至一九七二年间，为了解决广大群众「看戏难」问题，当时的文革派决定普及样板戏。北京电影制片厂、八一电影制片厂和长春电影制片厂等联合，由谢铁骊等执导，将样板戏先后拍成舞台电影片，在全国农村发行、放映。
也是由此机缘，我学会了欣赏和演唱京剧，特别是它的唱腔和台词，由此得益一辈子。现在还时不时唱一两段，使我在需要的场合能出个节目。国内外的朋友，包括搞京剧专业的，都会对我这个没有师从的农村京剧爱好者的水平大吃一惊。
所以说，巴金的经历和我们农村人的不一样。巴金的回忆不但写出来了，而且有很多人读，包括外国人；而农村人一般不写回忆录，不会写，写了也没有人看。于是巴金的回忆就不仅仅是个人的经历，还成了历史；而占中国绝大多数的农村人没有记忆，也没有历史。”