编者按:该篇为王政《寻找国家中的妇女：中国社会主义女权主义革命》的部分翻译，作者所持立场与本站或不完全一致，注意辨别，仅供参考。
凌子风也是一位首次担任导演的年轻人，他热爱苏联电影，苏联电影是新华电影学院用来教授年轻电影制片人的模范作品。他模仿了苏联经典电影《察帕耶夫》（1934），该片讲述了一位苏联红军指挥官在俄国内战中成为英雄的故事。凌子风将其情节转移到中国，并运用电影语言来展现一个中国女英雄，无意中成功地颠覆了好莱坞经典电影中将女性客体化的男性视角。正如电影评论家戴金华（Dai Jinhua）所评价的那样：“当它摒弃了欲望叙事和欲望语言时，新的古典革命电影类型成功地消除了好莱坞经典电影叙事机制中固有的特定话语（即男性欲望与女性形象之间的拍摄顺序和男性凝视与女性作为凝视对象之间的关系）。”《中华女儿》中的女英雄们昂然挺立，充满自主和勇气。没有性欲和男性凝视，这些威武的女战士们被塑造成令观众敬佩和敬畏的崇高主体。
观众对这部首次描绘革命女英雄的电影反应热烈。许多女性革命家敏锐地把握到它在性别上的意义，认为它庆祝了妇女对革命的贡献。她们为看到革命女英雄在战争中作出的非凡牺牲得到纪念感到欣慰。“她们的名字永远镌刻在历史中。”一位女观众称。男性观众也被女英雄们对国家救亡事业的爱国奉献深深感动。正如一位电影评论家所写：“整部电影，特别是其高潮和结尾，通过自然简约流露出深沉庄严的气氛，诱发观众产生一种崇高的审美。”中国在20世纪50年代刚刚经历了许多妇女参与的战争，还没有担心妇女“男性化”的社会氛围，因此公众对妇女在抗击法西斯战斗中的英勇牺牲给予了热情赞扬。首部革命女英雄电影恰当地致力于中华人民共和国主办的第一届国际妇女大会——1949年12月在北京召开的亚洲妇女大会。
在1950年，中国电影制片厂完成了另外十三部长片，其中三部描绘了革命女英雄的故事。在五部以女性为主角的电影中，有四部是根据真实的共产主义女性的生平故事改编的。陈波儿认为电影是忠实展现革命历史的最佳媒介，包括妇女和男性革命家的故事，这些“壮丽光辉的故事必须在中国各个角落和全世界得到传播。”她不断教导年轻的电影制片人要描绘真实的人物和事件：“最感动人心的场景就是真实的场景。”她在战争期间与杰出妇女的接触使她相信，在非凡时期普通人能做的事情远远超出艺术家的想象。因此，对于电影制片人来说，最重要的是尽可能真实地描绘历史上的实际人物。为了便于进行真实的刻画，她要求电影制片人在代表他们即将刻画的人群之前进行一段时间的实地调研。这种被称为“采风”的实践后来被中国社会主义电影业制度化，以减少受过教育的艺术家与工人/农民/士兵的生活实际之间的差距。
将革命妇女作为电影的主要角色也表达了陈波儿对中国妇女在共产主义革命和抗战过程中出现的新主体性的敏锐把握。作为一个社会主义女权主义者，她优先考虑转变父权文化和打破性别与阶级之间相互强化和压迫的权力关系，她认为将妇女工人/农民/士兵描绘成强大的历史行动者是一种不可或缺的革命文化实践。在她关于创建社会主义电影新范式的演讲中，她强调：“落后的现实正在逐渐消退成为过去。我们面前涌现着大量充满活力的新美好人物。我们必须肯定，这些人就是我们的电影应该代表的人物。”其中革命女英雄就占据了重要地位。陈波儿的强调在主体革命文化呈现对象方面与毛泽东在延安讲话中完全一致，但她通过艺术表达出的新革命主体性将女性置于银幕的中心。与自五四时期以来左翼艺术家对中国妇女作为被压迫者的主要视觉和文学表达方式形成鲜明对比，陈波儿的革命女英雄电影阐述了一种新的女性主义视角，展示了女性在历史舞台上发起社会和个人变革的行动，而不仅仅是等待被救援。
1949年7月，陈波儿被调往北京担任中央电影局艺术处处长的新职务；与此同时，她的丈夫袁牧之成为了中央电影局局长。作为中国国有电影产业的重要领导干部之一，她推动了展示女英雄的电影在国内外更广泛地流传。在1950年由全国各国有电影制片厂在她指导下制作的26部电影中，她坚持选择了由农工社拍摄的两部有革命女英雄的电影《中华女儿》和《赵一曼》，并将它们送入1950年的捷克斯洛伐克卡罗维发利国际电影节。
然而，在电影局讨论将哪部电影送往电影节时，有些人对这些电影的艺术质量提出了质疑。有些权威人士认为《中华女儿》更像是纪录片而不是"艺术电影"。陈波儿激烈地为该电影辩护，并据报道威胁说：“如果《中华女儿》这样的电影不能参加电影节，我们如何面对党和人民！我将不得不辞去艺术处处长的职务！”最终陈波儿成功地将这两部电影送到了电影节上。