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编者按：
1.无产阶级专政的毛时代，每个人都能成为艺术家，用艺术表达自己的情感，也能像广大群众们展示自己的作品。个人和社会的全面发展在此有了雏形。
2.在人物介绍后的正文部分，讲述了“星星美展”开展的历史背景，后聚焦在开办展子的几个主要人物身上，他们大都有特殊的身份，既是高干子弟、知识分子、艺术工作者、劳动者，又是当年文革的亲历者，或被抄家、打压，或加入造反派支持大革命，所以他们的作品特别是在文革结束后不久的艺术领域宽松期，都多少受文革的影响。
从他们身上和作品都能看到文化大革命中的一部分痛点：运动初期双方力量悬殊、民众意识未彻底觉醒、参与运动的部分群众觉悟不高、关于革命教育工作道阻且长;文艺领域方面：群众因教育条件未能彻底发挥创造性。当然这几个人物也有自身局限，他们主观上用唯心主义历史观和资产阶级的视角审视文革，为资本主义意识形态资本主义复辟辩护。
总而言之，从这几个人物身上窥见的文革影子是宝贵的，这一场开展了十年的轰轰烈烈的大革命留下了许多宝贵的实践经验和教训，值得我们去总结。
3.无产阶级艺术跟资产阶级艺术本质上的区别就是为谁服务，为无产阶级革命为阶级斗争服务的就是无产阶级艺术，为资产阶级服务为阶级调和服务的就是资产阶级艺术，双方势同水火，无产阶级和资产阶级在文艺上的两军对垒会持续很长的时间，让无产阶级文艺占据上风，就是加强无产阶级专政的措施之一。
在叙述那场在中国美术馆外墙开始的展览之前，有必要先对参展的几位艺术家做一个简单的介绍。
马德升，1952年生于北京，现工作生活于巴黎。早年因小儿麻痹症而残疾，文革时期在北京商业机械研究所担任描图员，是当时厂里的劳动模范，热爱艺术，主攻木刻版画。在认识黄锐，芒克等人后，开始为《今天》杂志提供版画和诗歌，其早期创作的木刻版画黑白对比强烈，显示了西方写实主义，表现主义的风格。后参加星星画会，并与黄锐等人一同举办画展。1982年，马德升开始创作以抽象风景和女体为题材的水墨画，后于1986年移居巴黎。他的抽象艺术以西方油画的形式展现中国的艺术传统和东方的艺术心性，呈现出中西结合，独具特色的个人风格。
王克平，1949年生于北京，现工作生活于巴黎。父亲是作家，党员，母亲是演员。文革时曾在云南军区话剧团当演员，参加了上山下乡运动，后转业到电视台任编剧，为中央广播电视剧团写剧本，因为住所的楼下有间劈柴厂，所以经常去买破木头自己做木雕。其首件作品《万万岁》便是用捡到到一根原本打算作椅子的残木雕成的。
起初，王克平只是在工作室私下创作，后来通过曲磊磊介绍，认识了正在筹办美展的黄锐和马德升，被邀请参与。王克平没有接受过学院的训练，也从来没有接触过西方现代雕塑家的作品，但其作品极具现代性，他的创作主要来源于主观判断。星星在受到官方阻挠停展后，他也被列为重点关注对象，在与北京大学的法国教师Catherine Dezaly结婚后，他于1984年移居法国。在法国，王克平的创作题材开始从政治转向抽象女体创作，他的作品大小颇具差异，低至几厘米、大至若干米，其简朴的造型富于荒诞变异的感官之美和高度升华的抽象性。这些看似“不合时宜，倒行逆施”的雕刻在当今艺术世界日益复杂的观念和意义体系中显得耐人寻味，令人想起布朗库西的作品，又似乎可回溯到汉代雕塑和非洲原始崇拜图腾等，但其非常规的结构塑造和情欲宣泄又是独具特色的。
曲磊磊，1951年生于黑龙江，1955年随父亲移居北京，其父曲波是著名现代作家，革命军人，代表作《林海雪原》被改编为八部革命样板戏之一的《智取威虎山》。由于家学渊源，曲磊磊于文、史、哲、医等均有涉猎，8岁开始学习书法和绘画。后在上山下乡时期当过赤脚医生。1973年起自学西方艺术（从文艺复兴到后现代），以及传统中国书画艺术。
在诗人食指的推荐下，曲磊磊加入了黄锐和马德升正在筹备的画展。作为星星画派的主要成员，1985年后，曲磊磊移居伦敦，在近距离与欧洲传统艺术的接触中，形成了他对光影和水墨相融合的探索。他力求以东方的视角在中国的水墨和宣纸上，体现欧洲文艺复兴大师们的追求。
阿城（钟阿城），1949年生于北京，父亲锺惦棐1938年加入共产党，后考入鲁迅美术学院，此后从事抗敌剧社美术队工作，是电影评论家，曾任中国电影评论学会会长等职。阿城儿时就遍览了曹雪芹，罗贯中，陀思妥耶夫斯基等中外名家的著作。中学时期文革开始，阿城到山西省下放插队落户，并开始学画，为到草原写生而去内蒙插队。文革结束后被《世界图书》破格录用为编辑，1979年回到北京，后与黄锐，马德升一起商量办画展，是星星美展的直接发起者之一。阿城于1990年代后移居美国，陆续有作品发表。
黄锐，1953年生于北京，中国当代艺术史上最具争议的艺术家之一，黄锐是个天生的组织者和社交家，是星星画会的组织者和中国先锋艺术的带头人之一，同时也是北京798大山子艺术区的最早进驻者和大山子艺术节的发起者。他的艺术在1980年代以绘画为主，在90年代进入艺术的全面实验期，涉足装置、行为、摄影、版画等。
发起美展之前，黄锐是1976年四五事件的参与者，他在天安门纪念碑座上张贴文字，在人群中朗诵自己写的诗歌《人民的悼念》，因此被关押了四个半月。1978年黄锐为北岛和芒克创办的《今天》杂志担任美编，1979年4月黄锐开始有了版画展的想法，他认为展览能制造不一样的影响力。黄锐明白找到一位合适搭档的重要性。他剔除了一些人选——性格谨慎的、有体制内身份的，最后选定了当时的模范工人马德升。在星星美展不再受关注的后三十年里，黄锐参与策划了超过五次“星星”的纪念展。1984年，黄锐移居日本，2001年从日本回国，并于次年创建北京798艺术区。
薄云，1948年生，1967年毕业于中央美术学院附中，1981年毕业于中央美术学院，后任教于清华大学美术学院，现为自由艺术家。薄云是星星美展主要成员中唯一的科班出身，在参加星星时，他已经画了十几年画了。从少年宫美术班开始，后来上美院附中，在接受记者采访时，薄云说道：“我的问题是，我厌恶画画了。因为我目光所及的绘画全是肉麻的粉饰现实。歌颂子虚乌有的—— 例如‘文化大革命’的伟大‘胜利’。画面上全是红彤彤的革命领袖率领着红彤彤的工农兵。而你想在美术界混出头来， 就得去画这类东西。如果放在十年前，我会发自内心地去画。但在我已经知道这一切就是一场超级大闹剧，一场几亿人不得不出演的，身不由己的，不可说破谜底的闹剧之后，我厌恶画画了。如果不能表达我自己的精神，我宁肯不画。而我参加星星的原因之一便是，在星星我可以随心所欲地画我想画的东西，不但没人指责你，还有一伙志趣相投的同道。是星星使我成为一个画家，一直到今天。”
李爽，1957年生于北京，1966年在刘邓造成的“五十天白色恐怖”中被保守派红卫兵抄家，李爽后来曾当过一段时间红小兵。高中毕业后，在顺义区高丽营公社插队，同大自然的接触使李爽十分兴奋，从此开始学习画画。春节回北京探视时，她曾到各公园画画，并曾在公园遇到过史铁生。文革结束后高考恢复，李爽考北京电影学院落榜，后被录用为中国青年艺术剧院美工，从高丽营公社回到北京。此后，她活跃于北京地下文艺沙龙，结交了许多作家、写诗的文艺青年，例如曲磊磊、阿 城等等，大多是老干部和老知识分子的子弟。之后便受黄锐之邀参加星星美展。星星的成员经常会与外国艺术家、外交官往来。李爽遇到了法国外交官白天祥，两人随后订婚。在以邓小平为代表的市场经济派彻底将以华国锋为代表的温和派势力基本清除出权力中心之后，为了掩盖资本主义复辟的事实以及进一步维护官僚统治的合法性，国内的言论环境和管控更加紧缩了。李爽因与白天祥的关系而遭到警察抓捕并判处劳动教育两年，罪名是“流氓教唆 犯”。白天祥回到法国后要求法国政府出面使李爽获释，引起了法国社会各界要求释放李爽的广泛呼吁，法国大使馆和驻华记者都被卷入。法国市民与艺术家共数百人在巴黎的中国驻法大使馆门前举着“李爽无罪”的标语进行抗议。1983年，访华的法国总统密特朗在同邓小平和会晤中提到此事，李爽于次日获释。1983年，李爽赴法国，受到欢迎，1984年李爽与白天祥结婚。移居法国后，李爽每天会在位于巴黎南部的工作室创作，曾在巴黎蓬皮杜艺术中心展览《中国木刻》，21世纪初，她在北京、新加坡、印度尼西亚都举办过个展。
1979年注定不同寻常，以华国锋为代表的温和派被清除出权力中心，代表着毛泽东晚年希望达到的文革派、温和派与走资派在自己去世后能互相制衡的局面的希望化为泡影。以邓小平为代表的市场经济派和以陈云为代表的鸟笼经济派此时还不存在很大的分歧，这批终于能够左右中国之后走向的官僚在此时达成了一致，在两派的共同作用下，中国在政治、经济、文化各领域开始了全面的倒退。倒退第一步就是对无产阶级的革命代表和群众进行残酷的打击，结束文革时群众自己组织自己、自己教育自己、自己解放自己的局面，使社会主义事业前进的可能彻底消失，建立起资产阶级专政。“清理三种人”、“清除四人帮残余力量”、“平反‘冤假错案’”，等举措在邓小平等推动下得到迅速执行，中央乃至地方对革委会进行了彻底的洗牌。无数造反派被清洗，而保守派则毫发无损，很多文革时期已经被打倒的走资派官僚也被“平反”，并官复原职。
在文化教育领域的倒退，更多的是在邓小平复出后主持的，这使得邓小平在知识分子中树立了良好的形象。而收买知识分子也正是走资派的重要手段之一，联系到之前党政官僚对知识分子的残酷打击，和后来知识分子经济、政治地位的全面下降，就可以知道这仅仅是一个手段。
文化领域从无产阶级领导走向资产阶级专政后，八十年代，人道主义思潮、伤痕文学和新诗也开始出现，人文学界异常活跃。这就是官方所谓的“百花齐放，百家争鸣”，但这事实上是无产阶级革命派被打倒后的“一家独鸣”。实际上主要表现为对文革的清算，其做法无非是叫苦连篇引来同情，把一切错误模糊地归给文革，而根本不提犯下错误的是谁。而文革高潮时的异端派在得到平反后，许多人从极左跳到极右，成为改革初期民主派的雏形，如广东“79民运‘和前文提到的北京西单民主墙事件。
这种种举动，都使得知识分子彻底倒向走资派，原来的右派也更加嚣张。资产阶级意识形态甚嚣尘上，文化大革命被否定，甚至整个中国革命都被否定，社会主义建设也被否定，全社会兴起了鄙视劳动的风气。无产阶级逐渐在意识形态上败下阵来，资产阶级的意识形态在全社会复苏。
社会主义时期，江青的文艺路线无疑是以广大无产阶级为主体，创造出了属于无产阶级劳动人民的革命文艺，现代京剧，革命样板戏，《春苗》、《决裂》、《芒果之歌》、《青春似火》等电影。这些优秀的文艺作品都是无产阶级创造力的生动体现。但同样不可否认的是，由于文革的失败以及资本主义复辟，具有力量和热情的红卫兵艺术没能得到延续和发展，而仅仅变成了热情的产物，无法发展也确实再没有发展的空间，同时由于大量造反派还没有受过太多美术教育，因此文革时期的作品常常陷入一种公式化的暴力的、火热的单调之中。社会主义时期的文艺创作也分为几个阶段，其中创作也需要辩证的看待。限于本文主要讲解的是从星星美展开始的中国当代艺术，因此对社会主义时期的文艺暂时先不进行过多赘述。
改革初期对西方文化的全面引进，使中国的一批艺术家开始追求与世界现代艺术潮流相融合，他们对社会主义时期高度政治化的革命文艺感到厌烦，而表达自我的欲望也逐渐变得越发强烈。文化领域的资产阶级意识形态全面复辟使相当一部分青年艺术家相信创作的春天已然到来，自由表达也会很快成为可能。上文中提到的《今天》杂志就是人道主义思潮和新诗的代表刊物之一，《今天》不仅是文学运动，同时也包含了摄影和美术，而黄锐，马德升都是《今天》的成员。
1979年夏初，黄锐和马德升作为发起人开始准备办展览，二人曾一再找时任北京市美协主席的刘讯申请场地，结果被以展期已满为理由婉拒。他们觉得不能再等下去，有人提出的露天展览的建议迅速被“星星”的众人采纳，最终场地定为中国美术馆外的小花园，有现成可以挂画的栅栏，又是中心地带，因此众人一致赞成。那一年是建国三十周年，却没有大庆。他们有意识地选择了国庆节前，9月27号，布展挂画，明确了分工之后就分头行动，有负责挂画的，有负责募捐的、贴海报的，还有人负责维持秩序。这时，以星星画会成员为主，其他的民刊组织也有成员加入。
1979年9月27日，美术馆院外，星星的成员们如期开始挂画，募捐，人越聚越多，王克平在回忆文章“星星往事”中有详细描述：“1979年9月27日，”星星美展“的第一天。四十来米的铁栅栏整齐地挂满了二十三位艺术家的一百五十余幅（件）油画、水墨画、钢笔画、木刻、木雕。一些大的木雕摆在地上，还有一些画挂在了树上。《今天》的诗人配了些短诗，也排在画旁。小小的展地，顿时让人感到自由畅快。艺术展品的风格与展览的方式，呈现一种强烈的反抗性。”
值得注意的是，参展的很多艺术家除了薄云在央美附中之外，几乎都不是科班出身。因此，在个人风格和绘画语言上并没有一套固定的范式。在前言中，星星的参展艺术家表达了对艺术介入社会的愿景，作为在共和国建立之初出生，并经历过文革的创作者，他们中的大部分人都曾经是上山下乡青年中的一员，同时也是在上山下乡的过程中与乡土自然的交融使他们选择了用绘画来表达自己的思想。
可以说，“星星”的参展艺术家们都对当时的中国劳动人民具有着一种质朴的感情，同时，作为文革的亲历者，和当时众多的青年和红卫兵一样，他们对阶级斗争，对继续革命理论等等的认识却是模糊的。但和广大劳动人民一样，他们都不满于过于工具主义的革命文艺，不满于当时中央和地方的各种官僚作风，不满于对领袖的过度个人崇拜。对于那场轰轰烈烈的大革命，有太多和他们一样处境的人，身为最直接的参与者，却对革命的真正目的知之甚少。在开放初期，逐渐宽松的文化环境给了他们对未来美好的希望和憧憬，这些当时的年轻艺术家们认为自己需要记录下那个时代，去探索新的表现形式，他们对当时世界上的建筑，服装和艺术都感到好奇。“艺术家应当不断地给人们提供新奇的东西。要像毕加索那样，探索永无止境。当然我们的作品还很幼稚，但对与我们大多数没有受到专业训练的人来说，首先有个学习新东西的过程，然后才谈得上民族化。我们认为只要能表达本国人民的思想感情，无论什么首先采取”拿来主义“。
王克平的参展作品大多富有政治性，对于自己的创作，他描述道：我搞木雕，纯粹是为了发泄我心中的感情，“文革"初期我也是红卫兵，那种造反的热情，全被阴谋家利用了，因此，我对林彪、“四人帮"恨透了，总想发泄出来。其实，我根本没学过雕塑，也不会画画，我是搞戏剧创作的，搞这种木雕才一年多，是受了法国"荒诞派戏剧"的启发。我觉得艺术不应该有什么"定律”，随着生产力的发展，人们总是不断寻求最有利于表达他们思想感情的新形式。我便找到了不受造型规律限制的，更广阔更自由地表达我感情的天地，产生了这些"荒诞"木雕。如"万万岁”，当时只是找到一小块长方木头，想刻一个狂热崇拜中高举语录喊口号的形象，后来手和胳膊都不能按正常结构处理，但正是由于木头本身的启发，反而使我想到让他脑袋上长出胳膊来，虽"荒诞"，但我觉得更示"高举"。《社会中坚》也是这样，起先想搞一个有嘴无口，有眼无珠，有鼻孔的雕像，我觉得社会上那些没有什么能耐，而又瞎指挥的官僚主义者实在是有眼无珠。当刻的时候，因这块木头顶部缺了一块，倒启发我有了新的想法：有头无脑?我的木雕就是这样，有的是有了构思，再找合适木头，木头本身又启发了我，但更多的是木头本身启发了我。《沉默》是根据木头构思的，我找到一块树疤，就像一个嘴，开始想雕成写实的，突然间，我感到树疤就像一张被木塞塞住的嘴。刻眼时，一边刻了一只闭着的眼，但觉得这样不能表达我的思想，主观闭着眼，给人感觉不敢睁开。后来我想蒙住，"四人帮"就是想要蒙住中国人民的眼睛，闭关自守。怎么蒙法，有纱布，和木头不协调，这时想到自然和雕琢的对比，就在眼的位置刻了一些×的线，像贴的封条。
王克平的作品也是所有参展作品中政治意味最浓厚的一批，对于1979年的人们来说，这些雕塑无疑是大胆的，在《偶像》中，毛泽东的形象从工农兵海报和像章中的被神化的存在转变为一个看上去有些阴险，邪恶的佛像。这反映了当时乃至后来的相当一部分艺术家对毛的印象。在他们的视角下，文革不是”无产阶级专政下的继续革命“，不是一场人民群众自己解放自己的斗争，而是一个领袖和其狂热拥护者（如四人帮）的癫狂之举。文革派与走资派之间的斗争，造反派与保守派的斗争在这里都被模糊化，并被草草简化为”宫斗“或权力斗争。而八十年代乃至九十年代对毛泽东形象的创作首先便是去偶像化。而相比于八九十年代对毛形象的再创作，王克平的《偶像》所蕴含的个人表达更加直接而强烈，这是对革命年代对毛形象创作的直接碰撞，代表了开放之初相当一部分人“告别革命”的迫切（待续）