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编者按：
1.在阶级社会中，无物不被打上阶级的烙印，艺术也同样如此。格林伯格满脑子都是酸腐文人的自视甚高，看不起人民群众，所以他的抽象艺术很快就过气了。本雅明稍显进步，但他仍然没跳出资本主义的范畴。只有站在无产阶级立场上，投身于革命实践中，才能创作出真正服务于无产阶级的进步文艺。
2.补充一点，艺术理论不能单独摘出来，一定的理论是为一定的实践服务的。强调去政治化的格林伯格和强调政治化的本雅明他们所强调的东西，都是为资产阶级统治服务的文艺理论，二者没有本质的不同。当下属于无产阶级的文艺，应当是为最紧要的任务——无产阶级革命服务的，且只能在政治报路线中诞生出来。
艺术理论如何体现政治路线——看“自发的、非政治的艺术”和“集体的、政治化的艺术”
笔者看资料的时候有一些发现，整理一下作为分享。本文简单介绍两种艺术理论。一方是倾向于资本主义的，认为文化会决定人的选择。一方是西方马克思主义的，认为批量生产的艺术形式可以为人民革命所用。从不同的理论和作品，我们可以看到艺术、艺术理论也是永远脱离不了政治的。而且，无论是理论上还是实践效果上，无产阶级的先锋队组织一定是人民艺术的先导。
格林伯格的“自发的、非政治的艺术”
克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg,，1909年-1994年），是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。
格林伯格之所以名垂青史，在于他提出了前卫艺术的反叛性、前卫艺术和大众文化的对立。尤其是当时1960s的美国，经济政治上的争霸，在文化上也助长出“美国抽象艺术”。一些读者可能知道的，当时美国政府、CIA资助抽象艺术的全球传播，作为意识形态攻势的一部分，这是公开的秘密。而格林伯格就为抽象艺术提供了理论上的合理性，简单说来，他的观点是：艺术发展是这样一个脉络，即，创新出新的表现形式是为了反叛以往的文化体制——例如19世纪的印象派绘画，在工业革命的背景下，破除了古典王室贵族的审美和说教的范式，促成了更新型的自由主义文化和艺术商业活动。
下图：1960年代美国抽象艺术代表艺术家之一，波洛克（他倡导“行动绘画”，不要目的、不要构思，只要过程，在欧洲人看来，其实就是没活硬整）；1860年代印象派代表艺术家之一马奈的《奥林匹亚》（画面中的白人女子是一名年仅16的妓女，另有在旁边拿着花束的黑人妇女，把古典女神像变成妓女画像并展出，在当时是革命性的，但妓女和妇女作为群众，仍然是被艺术家观察并表现的对象）
格林伯格理论的一点，他认为前卫艺术，比如过去的印象派和当时的抽象主义，都是源自资本主义文化，依附于资产阶级的，一开始会有开创式的革命性，后来会被完全纳入市场，然后腐朽。这里是有道理的。但是到了另一点，格林伯格认为前卫艺术和大众文化对立，因为没有学识的群众不会理解新的艺术形式，就完全是保守主义的姿态了。他的解决办法是，群众知识水平提高后就理解了。
然而事情并不如他的意。实际上，格林伯格连当时的大众文化都没搞明白——他认为大众文化一定是“媚俗的”庸俗文化则是资产阶级所豢养的，既是麻醉人民的毒品，也是制造利润的机器——然而，人民群众是会自己创造文化的。他为之站台的抽象艺术也在不久几年后就过气了，原因就是大众文化的冲击，直接引发了新的艺术形式。根本问题不在于所谓前卫艺术和通俗文化的对立，而是前卫艺术的激进资产阶级立场，本身就是脱离群众的。
附一段介绍文字，大众文化和音乐产业的发展：
在1880年代，也就是前卫艺术发生的年代，在伦敦有超过500家的歌舞厅，这些地方决不是上流社会的沙龙，而是乡村小调、地方音乐、移民歌舞的混杂，同时还有下层社会特有的生活方式，酗酒、吵闹、烟雾、色情，以至于"负责任的"评论家认为这些地方是"罪犯的巢穴"。1878年，英国议会通过严格控制歌舞厅的法案，很多歌舞厅被迫关闭。在电影和录音出现之前，伦敦的歌舞厅音乐退守到乡愁的、怀旧的和异乡情调的歌曲。1887年，美国人托马斯·艾迪生发明留声机；1898年，留声机和唱片开始商业化生产，1920年代录音也实现了机器化，到1928年，英国已经有2,500,000台留声机。在这个时候，通俗文化才开始大规模地生产。德国哲学家和音乐批评家提奥多·阿多诺说，标准化的声音每天都被大量地消费，就像消费一根雪茄或一盘玉米薄饼。
格林伯格特别强调了"真正的文化决不会以这种方式产生，除了偶然的例外"。也就是说，前卫艺术是手工创造的，不是机器制造的，而且它是原创的，不是批量生产与复制的，当然也不是为金钱而生产的。
到这里，我们已经认识到， 格林伯格所强调的前卫艺术，不仅创作生产方式是“手工”、“自发”的，意识形态立场也是资产阶级的，另外大众文化毫无进步意义。好似一种手工业作坊。 这也是格林伯格当时时代的体现，资本主义文化正在转型，二战后新旧阶级的政权对立，文化上也需要资本主义立场的理论。
为什么会有这么一个不相信大众文化，不相信人民群众的学者和学说？因为有人相信人民群众。
本雅明的“集体的、政治化的艺术”
瓦尔特·本雅明，1892年7月15日生于德国柏林一个富有的犹太家庭，1940年9月27日死在逃难的路上 。
作为早期西马代表人物，他的理论如今还被各方势力争夺。本雅明最出名的理论，《机械复制时代的艺术作品》，主要讨论了印刷、摄影、电影等生产形式，对于资产阶级和无产阶级的不同影响。对于资产阶级，新的文化形式成为他们冲破旧文化限制的工具，最后也成为盈利的商品、维护自己阶级利益的工具，文化的价值被异化了。对于无产阶级，经过资本主义的影响，越来越工业化的摄影、电影等等艺术形式，还有艺术本身，原先的文化意义减弱甚至消散了，取而代之的是无产阶级可以利用的政治性。
本雅明持历史唯物主义的立场，说：
让艺术实现，即使世界得灭亡”，这就是法西斯主义的口号……这显然正完美地实现了“为艺术而艺术”。荷马的时代，人们向奥林匹亚山的诸神献上表演……这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回应则是让艺术政治化。
集体也是一种身体……而一切集体的身体神经动觉才能成为革命性的释放，现实才能超越它本身，臻于《共产党宣言》所要求的程度。
不过也本雅明仅限于使用历史唯物主义的立场，他许多解释不是从马克思主义政治经济学得来的，而是美学的话语，就像他对于“集体”的论述。 在今天看来，本雅明强调的“法西斯主义的政治艺术化”和“共产主义的艺术政治化”，应当是“法西斯的资产阶级专政把艺术作为意识形态工具（例如军国主义要人七生报国）”和“共产主义的艺术要作为表现无产阶级的意识形态工具”。
总之，不同于格林伯格的资产阶级学者立场，本雅明用历史唯物主义补充了现当代艺术形式如何能够为人民群众所用—— 大批量的、集体的生产和艺术的政治化。这实质上是一种大生产，是可以为工业化方式所用的。但是他作为单打独斗的文艺理论家，没能、也不会说明未来“集体”究竟怎么形成。 本雅明见到了一战前的资产阶级激进艺术，见到了苏俄的进步艺术和文艺政策，只可惜他没能见到后来更加接地气的延安文艺。
社会主义的艺术、我们时代的“斗争艺术”
在延安文艺进入正道之前，我们先来看一下苏俄初期的一个例子。
苏俄初期存在着各种各样的进步文艺，比较著名的就是“至上主义”。顾名思义，形式至上，不使用具体的形象，用抽象符号和画面编排来表达。至上主义它可以为社会主义所用，但仍存在过于超前的局限。我们不能忘记“普及”和“提高”的关系。当时列宁以及后来斯大林时期的苏俄、毛泽东时代中国，都强调现实主义的艺术形式。原因在于文艺首先需要普及，这不需要再证明了，也存在如何协调“香花”和“毒草”辩证法的问题。资本主义文化对“社会主义限制文化自由”的攻击一直存在，我们不能被右派的歧视给带偏，未来的关键在于有了正确路线之后，群众如何监督先锋队路线的执行。
下图：《红军攻打白军（红楔子打白）》，1917年，利希茨基，这幅画创作于十月革命后。
下图：《兄妹开荒》、《夫妻识字》剪纸；《夫妻识字》版画（标注有误）1944年
上图是1944年的《夫妻识字》，当时的创作者们，认真地从边区当地民众的秧歌、剪纸、民曲等等艺术形式获取灵感，结合现实生活，创作出这样接地气的作品。而且，夫妻识字是一个大的主题，有新秧歌剧场，我们看到的剪纸、版画，说书，歌曲，纪实文学……甚至《夫妻识字》的歌曲现在还被特色拿来宣传，多少歌唱家翻唱。怎么来的呢，难道是理论家一篇文章所解决的吗？当然不是。从创作者在当地的生活和创作工作，到排练、表演，到作品刊发，以及一次次巡演、传递，离不开党组织和地方组织的支持。再回溯，来自原先的文艺工作者和培养体系：各种意识形态、艺术流派、创作目的混乱。之所以有这种混乱的前提，还是党领导建立起统一的美协、院校等等机构，才使得这些文艺工作者有机会“一起迷茫”，才会表现出这些问题，最后得以解决。经过延安文艺座谈会，尤其是毛主席的讲话，通过各级支部和机关的传播和执行，才把群众路线的文艺变成现实。
通过这些例子，我们明白，艺术理论不仅仅是创作方法、认识论的总结，也是艺术的政治路线，更是为哪个阶级服务、怎么服务的体现。格林伯格不自觉地为当时美国资产阶级文化服务，自己为揭露了普遍原理，却自绝于人民；本雅明成功使近现代艺术的形式和理论能够为人们所用，但没能实现从理论到实践创作上的指引…… 最终，文艺作为现实世界的反映，一步也脱离不开政治经济的限制。改造文艺路线，使得为人民革命服务，单单是揭露、自觉、宣传、小组社团，是没法实现的。实现对文艺的改造，需要的是一个能够统筹全局的组织力量，需要相应的政治经济条件。 而建立这样的组织，得无时无刻地明确实现无产阶级革命的目的、明确砸碎旧国家机器建立无产阶级就专政的目的，组织和他的成员就得时刻做好与当下国家机器对阵的准备、就必须采取地下斗争的方式。道阻且长，但也只有如此，最终才能够把适合于人民群众的文艺路线推广开来，不然只能作为个体、少数人的自娱自乐了。